искусство в пространстве : лэнд-арт, эко-арт, энвайронмент, паблик-арт, стрит-арт
 
   
   
 
   
   
о проекте правила использования контактная информация
   
 
 
 
 
 
 
 

ПРИРОДА В ИСКУССТВЕ - ИСКУССТВО В ПРИРОДЕ

продолжение : страница 2

По материалам журнала Искусство, 1-1992
ФРЭНСИС КАРР, Лондон. Перевод с английского Г.А.Соколова

Вверху: работы Энди Голдсуорси

ЧУВСТВО МЕСТА: ЗЕМЛЯ

Все мы - дети солнца и земли; и вера в дух земли возникла еще в доисторические времена. "Сама земля, подобно телу человека, подвержена губительным переменам, но дух ее неизменен, и потому сущностной природой планетарного бытия является духовность" [8]. Торные пути, словно тропинки духа, ведущие к святым местам, выражают дух земли. Возможно, художники, как, например, Хэмиш Фултон и Ричард Лонг, интуитивно были захвачены этими спиритуалистическими силами, придавая даже своим прогулкам художественную форму искусства. "Топтание на месте, оставляющее по себе массу следов, позволяет прочувствовать форму земной поверхности... Меня все более увлекает идея использования процесса ходьбы для выражения своих мыслей о земле, искусстве и самом пешем движении. Ведь искусство способно найти свое воплощение и в камне и в шаге" [9] - и Ричард Лонг прокладывает борозды, складывает гряды из осколков скал и поленницы из стволов на пустырях, по которым бродит.

Его работы не рассчитаны на завершенность: их изменяют естественные процессы и разрушает время. Карта с маршрутами его путешествий, пояснительный текст к ней и фотопленки - вот единственные свидетельства его экспериментов. К середине 60-х годов он понял, "что произведение искусства - это лишь сближение с природными ландшафтами, которыми так богата наша планета", и решил использовать неожиданность и потенции естественных пейзажей по-своему. Его созданиям не хватает чувственности, и они не претендуют на романтичность. Он рассматривает свою работу "как абстрагированное искусство, просто и целесообразно включающее в себя пространство мира" [10]. Ричард Лонг занимает позиции, сходные с теми, что отстаивает живописец Виктор Пасмор, утверждающий: "Обновленная, современная природа наполняет художника, и он воссоздает ее внешние формы: сам художник - это природа" [11].
Нехватка творческих возможностей, отсутствие покровительства, трудности поисков удобных мест для осуществления своих замыслов на наших перенаселенных островах, а также недостаточный интерес со стороны английских скульпторов к перспективам "земляного искусства" - вот лишь некоторые характерные черты существования этого направления на ранних этапах его развития. "Однако теперь число художников, стремящихся собственными руками ощутить землю как материал для творчества, возрастает" [12].

Энди Голдсуорси. Лэмбтонское земляное устройство. 1988

"Лэмбтонское земляное устройство" (1988) Голдсуорси, возможно, одно из наиболее впечатляющих и по сю пору произведений. Его протяженность 495 метров , и оно извивается, подобно змее на девственной земле, повторяя ее неровности и соединяя изгибом своим, как третья сторона треугольника, две заброшенные железнодорожные ветки. Приспособленное и под езду на велосипеде и для пеших прогулок, оно было арендовано обществом "Северных искусств" совместно с одной из частных компаний. Голдсуорси замыслил эту свою работу как движущийся "поток земли", форма которого была продиктована художнику самим местом расположения произведения. Но если когда-нибудь этому участку будет найдено лучшее применение, работа художника будет разрушена.
Голдсуорси получил возможность сконструировать и другое земляное произведение, украсившее тоже заброшенный железнодорожный путь лабиринтом концентрических кругов. Его "зритель находится в сердцевине скульптуры... Внутреннее пространство ее воспринимается не как объективно существующее, а как объем, спроецированный на самого зрителя и ощущаемый лишь находящимся внутри него" [13]. Первое из названных произведений рассчитано на восприятие со стороны, второе же втягивает зрителя внутрь самого себя. В обоих случаях визуальное восприятие вторично по отношению к кинетическому ощущению.
При смешивании земли с водой получается грязь, и, стремясь раскрыть художественный потенциал этого материала, ряд художников находят различные способы его применения. Голдсуорси пользуется им как клеем и, перемешивая грязь с копотью, наносит получаемую смесь на фон своих крупных рельефов из листвы, а для Лонга грязь - это средство для рисования. Для иных же она - скульптурный материал, употребляемый, подобно глине, для лепки и укрепления сконструированных форм.

ЛЕС И ДЕРЕВО

Деревья представляют собой сочетание четырех природных элементов - воздуха, земли, воды и огня. Вобрав в себя силу пламени солнца, вырастая из земли и питаясь воздухом и водой, они стали символом стремления к небу. С незапамятных времен деревья считались обиталищем добрых и злых духов, образуя священные рощи и леса. Именно в лесах и среди деревьев устраивали свои оргии эти легендарные и мифические существа, символизирующие силы природы. Деревья дают нам уют, тепло и свет, а в качестве наиболее удобного строительного материала они - постоянные спутники человечества. И теперь, когда деревья и леса подвергаются неимоверной опасности, перед людьми встает задача защитить их. В 1941 году двадцатилетний Йозеф Бойс писал: "Мы, люди, чувствуем, что растения и животные родственны нам... Человек возводит непосредственность природы в идеал и считает шедевром биологическую наследственность" [14]. Глубокое уважение к дереву, ощущение самого себя частью леса выражено в работах Нэша, Хэрриса, Голдсуорси, на которых прежде всего было обращено внимание экологического движения, поддержавшего их как выразителей в скульптуре искреннего беспокойства за природу.
Комплекс работ, выполненный более чем тридцатью скульпторами в Гриздайльском лесу в Камбрии, стал одним из наиболее показательных для этого направления в искусстве. Проект его начал разрабатывать Питер Дэйвис из "Северных искусств" еще в 1977 году, а теперь этот комплекс находится под опекой гриздайльского общества "Театр в лесу". Площадь, на которой авторы развернули свои работы, нельзя назвать парком в полном смысле слова: это девять тысяч акров художественно возделанного леса, где посетитель совершает одиннадцатикилометровое путешествие, встречая на пути 65 скульптур, разбросанных по всему пространству. "Замысел Гриздайльского леса, как и вообще природных лесных массивов, предполагает постоянное изменение, обновление. По мере того как одни скульптуры подвергаются естественному разрушению, другие устанавливаются" [15]. Проводя здесь по шесть месяцев, скульпторы используют для творчества по своему выбору и деревья и иные местные естественные материалы.

О том, насколько органично скульпторы сочетают свои работы с сезонными ритмами жизни леса, свидетельствует замечательный рассказ резчика по дереву Дэвида Нэша: "Мы специально начали работы в феврале, с тем чтобы первые результаты получить во время смены зимы весной. То есть тогда, когда дни постепенно становятся длиннее и теплее, деревья покрываются листвой: сначала лиственница, затем ивы и орешник и, наконец, дубы. И я незаметно сам включался в перемены, переживаемые лесом" [16].
В этом лесу посетителя повсюду сопровождают звуки воды - шорох дождя, журчание ручейка, шум водопада и импровизированной временной конструкции "Лесной поток" (1977), которая, по замыслу и словам ее автора, Нэша, представляет собой "комбинацию бегущей воды и леса". Сверх ожиданий эта работа еще существует, хотя едва не была случайно изрублена на дрова.
Как правило, Нэш привлекает к участию в своей работе лесников, советуясь с ними и используя, насколько возможно, их инструментарий, а размещает свои изделия в "нейтральной" среде, избегая советов тех, у кого развито "безошибочное чувство места" [17].
Первым художником, который начал постоянно приезжать для работы в Гриздайльский лес, стал Ричард Хэррис. Незадолго до того он окончил художественную школу и сотрудничал с различными кругами художников, помогая распространению новых методов и идей. Он изучил лес, создавая временные конструкции, для того чтобы "освоить пространство". Затем перешел к созданию более долговечных произведений, используя широко распространенные и легкодоступные материалы - камень и дерево. Он откапывал валуны и собирал осколки старых сланцевых изгородей. Основным же строительным материалом ему служили срубленные и расщепленные стволы дубов. Каждое произведение задумывалось им как органическая часть леса, "подчеркивающая его особенности" [18], становящаяся средоточием их преимуществ.

В 1988 году Хэррис сконструировал "Полую ель". Она сделана из еловых веток, переплетенных в виде большой полусферы, пропускающей солнечные лучи, изменяющих восприятие внутреннего пространства произведения и разбивающих своей игрой вертикальные ритмы стволов растущего сквозь него ельника. Цель автора тут была - "показать людям нечто такое, что кажется им привычным, но на самом деле находится вне их обычного опыта. Это позволяет преодолеть сложившееся предубеждение, что наиболее верный способ вызвать в людях ответное чувство - это продемонстрировать им то, что сразу само рекомендует себя как искусство" [19].
В течение 1984-1985 годов в Гриздайле находился и Голдсуорси, соорудивший "Семь вершин" и "Проникновение". Первая из этих работ - символ "отчаянного роста и энергии стремления вверх" [20]. Нужно обойти всю опушку леса, чтобы натолкнуться на семь толстых круглых пирамид, составленных из вертикальных стволов сосен и уподобленных художником колоннам готического собора. Их застывшие, острые конусы выделяются на фоне угрюмой полутьмы леса. "Проникновение" же, напротив, горизонтальная конструкция, тяготеющая к излюбленным скульптором ограническим формам. Она пологой синусоидой извивается между деревьями по дуге, кажущейся бесконечной. Почти шестидесяти метров длиной, она составлена из искривленных стволов срубленных деревьев, то поврежденных, то цельных; и немало времени ушло на то, чтобы отыскать и собрать такие стволы, которые бы подходили для использования в "экологической промышленности лесного края". Изогнутость стволов придает форму всей конструкции, "тогда как неровности рельефа и размещение растущих вокруг деревьев определяют расположение ее в лесу... Корявое же дерево, рост его ствола, корней - это энергия, сгустком концентрирующаяся в месте его изгиба" [21].

ЛИСТЬЯ, ПРУТЬЯ, КОЛЮЧКИ

Голдсуорси работает как в крупных, так и в малых формах, открыв дорогу новому скульптурному материалу - листве. Листья явора, платана, каштана перемешиваются, сминаются, скручиваются, скрепляются шипами или клеем и нарезаются. Их сваливают в груды, высушивают на солнце, складывают внахлест, составляя из них узор на плоскости, и обрамляют как картину. Из листвы же делают коробки и декоративные спиралевидные формы, напоминающие рога изобилия и ракушки улиток, пользуясь для этого опять-таки клеем или колючками. Все это требует одаренности, терпения и глубоких, приобретаемых годами опыта и знаний в области природы листьев. Не претендуя на профессионализм ботаника, Голдсуорси действует прагматически: "Для того чтобы понять, что такое листва, мне нужно поработать и с сухими, ломкими, сорванными порывами холодного ветра, и с побитыми морозом, мокрыми листьями, и со свежими, зелеными, только распускающимися, живыми. Я бережно отношусь к тому, что собираю, - всего по нескольку листиков с каждого дерева" [22].

Своим разнообразием листья впечатляют гораздо более, чем все остальное в дереве, а то, что, будучи собраны в разные фазы их жизненных циклов, они способны сохранять свои свойства, в том числе и окраску, довольно длительное время, предоставляет художнику множество возможностей, в частности шанс разрабатывать широкую колористическую гамму. Конечно, некоторые из произведений, выполненных из листвы, естественно, недолговечны, однако Голдсуорси придает им постоянство посредством фотографирования, что позволяет ему переносить впечатления, получаемые в природе, в интерьеры дома. Возможно, кто-нибудь и станет доказывать, что прочность подобного увековечивания противоречит самому эфемерному естеству оригиналов, но Голдсуорси вовсе не волнует вопрос о долговечности или недолговечности искусства: коль скоро природа преходяща, она должна найти в его работах свое полное выражение. И пусть другие судачат о его правоте.
Художник Гарри Миллер разработал способ беспленочной фотосъемки листьев, позволяющий точно передавать их цвет и фактуру. Он помещает листву в эпископ и проецирует ее на цветочувствительную фотобумагу. Листья становятся графическим рисунком, воплощая единство своего бесконечного разнообразия. Несомненно, Миллер многое взял от американского художника Марка Ротко, а также от Ричарда Лонга, который тоже обратился к фотографии. Работам Миллера свойствен символический и даже религиозный оттенок, и это еще более роднит их с живописью Ротко. Но нет никакого противоречия между машинным способом воспроизведения, графикой и духовным содержанием их, ибо для Миллера фотография и минимализм вполне согласуются с нашим технократическим веком.


1
2
3

 

 

Работы Роберта Хэрриса в Гриздейлском лесу

Работы Роберта Хэрриса
в Гриздейлском лесу

Работы Дэвида Нэша в Гриздейлском лесу

Работы Дэвида Нэша
в Гриздейлском лесу

Работы Салли Мэтьюз в Гриздейлском лесу

Работы Салли Метьюз
в Гриздейлском лесу

 

 
 
     
   

 

overgrass.ru

©2004-2016

проект
правила использования
контактная информация
начало
лента
имена
статьи