 |
По
материалам журнала
Искусство,
1-1992
ФРЭНСИС
КАРР, Лондон
Перевод с английского Г.А.Соколова
OCR: QAT, 2004
ПРИРОДА
В ИСКУССТВЕ - ИСКУССТВО В ПРИРОДЕ
|
"Наши
предки с незапамятных времен обживали леса; мы же обживаем квартиры. Уже
одно это объясняет настойчивое стремление природы заполнить хотя бы часть
пространства городов"[1]. Изыскания в исторической, критической,
биологической, экологической и семиотической областях знаний послужили
заметными доводами, способствовавшими действительному и очевидному росту
и распространению с начала 60-х годов новых направлений в искусстве, получивших
довольно точное название - "экологических". Коль скоро экология
представляет собой взаимодействие между организмами и окружающей их средой,
то художники, придерживающиеся экологических направлений, оказываются
включенными в одновременно и беспорядочные и регулируемые природные процессы:
естественные ритмы смены дня и ночи, времен года, расцвета и увядания.
Отношение человечества к экоциклам находило свое выражение в мифах, легендах
и художественных образах с момента зарождения цивилизации, но только с
середины XX столетия мы обнаруживаем произведения, настолько слитые с
природной средой, что в них трудно узнать и признать произведения искусства.
И хотя они появляются повсюду, даже на выставках и в музеях, но "последнее,
что мы слышим: "Настил недоумка (художник ли он, скульптор или садовый
архитектор, который хочет и должен оставаться неизвестным). Да это - прекрасный
пример сланцевых покрытий для больших или малых увеселительных площадок
и скверов. Можно даже говорить о применении их во внутренних двориках.
Но занимать ими место в центральной галерее Тэйт?!"[2]
НА ЗАРЕ
В конце
60-х годов несколько американских художников в поисках альтернативы коммерческому
искусству, заполонившему мир, удалились в обширные пространства пустынь
американского Запада. И там Роберт Смитсон и Майкл Хайзер создали первые
произведения "земляного искусства". Некоторые из них были временны
и эфемерны, иные же - более долговечны и монументальны. И хотя Хайзер
отрицал их причастность к пейзажу, утверждая: "Я не забочусь о пейзаже.
Я - скульптор. Недвижимость - это грунт, а грунт - это материал",
однако тут же добавлял, что "он обнаружил в пустынях Запада своего
рода нетронутое, мирное и даже религиозное пространство, духом которого
художники всегда стремились наполнить свои произведения" [3].
С тех пор экологическая наука укрепила нашу веру в то, что, если человечество
сможет восстановить равновесие природных сил, мировая, глобальная катастрофа
может быть предотвращена. Правда, мы сталкиваемся с очень сложной ситуацией,
в которой действует множество факторов, и подобное предположение нашей
науки порой кажется наивным, ибо "детскость" нашего универсального
сознания вряд ли может быть сразу преодолена.
Промышленные и художественные галереи вскоре открыли пути к тому, чтобы
коммерциализировать только что обретенную свободу мастеров "земляного
искусства". Формообразование, присущее индустриальному пейзажу, превратилось
в поверхностный прием, а эфемерные произведения, подобно некогда недоступным
пещерным рисункам палеолита, преображенные фотографией, были изданы, каталогизированы,
репродуцированы, заняли места в экспозициях и коллекциях. То, что было
естественным, обращается в ловкую проделку, представляя странный гибрид,
своего рода синтез, характерный для конца XX столетия. Сама природа предоставляет
для этого разнообразные материалы - землю, ил, грязь, утесы, сланец, деревья,
листву, ветви, колючки, траву, лепестки цветов, воду, снег, огонь, воздух.
Эфемерность выявляет постоянство, а органичность подчеркивает отчужденность;
идея же, выражаемая художником в создаваемом им объекте, насыщается субъективным
ощущением. Скульптор Дэвид Нэш поясняет это:
"Тот, кто обрабатывает дерево, используя естественные органические
материалы, наполняет его собственным чувством" [4].
ИДЕЯ ПРИРОДЫ
Поскольку
путешествия и туризм сделали все части Земного шара, от Гималаев до Арктики,
легко достижимыми, наше представление о природе, будучи отвлеченным, нетронутым
и девственным, нуждается в переосмыслении. Историк искусства Кеннет Кларк
объясняет это следующим образом: "Мы окружены предметами, которых
не создавали и которые существуют отдельно от нас, обладая собственной
структурой... Мы должны раскрыть их действительную связь с тем понятием,
которое мы именуем природой" [5]. Но хотя это утверждение Кларка
довольно убедительно, оно все-таки требует проверки. "Вся природа
создавалась, возделывалась и формировалась под влиянием прежде всего людей,
а равно, конечно, - совокупностью растений и животных" [6]. Как и
земля, мы постоянно подвергаемся сильному воздействию "потока жизни
и перемен", даже во сне отзываясь на космические и экологические
ритмы. И прежде всего на эти силы, которые исподволь нас формируют, но
которые мы надеемся обуздать, откликаются наши чувства. Скульпторы, использующие
"естественные" материалы и опирающиеся на органические процессы,
происходящие в самой сердцевине природы, выработали новое сознание, не
являющееся в чистом виде ни природным, ни искусственным. Для такого художника
непосредственная взаимосвязь с природными, естественными элементами является
неотъемлемой частью самого творчества. "Когда я начинаю работать
на пленэре, я стремлюсь нацелить свои чувства и инстинкты на восприятие
природы... Мне необходимо ощущение физической связи с природой для определения
своего личного отношения и подхода к ней. Я обливаюсь водой, обмазываюсь
грязью, хожу босиком и встаю с рассветом" [7],-пишет скульптор Энди
Голдсуорси.
ЧУВСТВО МЕСТА:
ЗЕМЛЯ
Все
мы - дети солнца и земли; и вера в дух земли возникла еще в доисторические
времена. "Сама земля, подобно телу человека, подвержена губительным
переменам, но дух ее неизменен, и потому сущностной природой планетарного
бытия является духовность" [8]. Торные пути, словно тропинки духа,
ведущие к святым местам, выражают дух земли. Возможно, художники, как,
например, Хэмиш Фултон и Ричард Лонг, интуитивно были захвачены этими
спиритуалистическими силами, придавая даже своим прогулкам художественную
форму искусства. "Топтание на месте, оставляющее по себе массу следов,
позволяет прочувствовать форму земной поверхности... Меня все более увлекает
идея использования процесса ходьбы для выражения своих мыслей о земле,
искусстве и самом пешем движении. Ведь искусство способно найти свое воплощение
и в камне и в шаге" [9] - и Ричард Лонг прокладывает борозды, складывает
гряды из осколков скал и поленницы из стволов на пустырях, по которым
бродит.
Ричард
Лонг. Меловой круг и круг из ила реки Эйвон. 1986
Его
работы не рассчитаны на завершенность: их изменяют естественные процессы
и разрушает время. Карта с маршрутами его путешествий, пояснительный текст
к ней и фотопленки - вот единственные свидетельства его экспериментов.
К середине 60-х годов он понял, "что произведение искусства - это
лишь сближение с природными ландшафтами, которыми так богата наша планета",
и решил использовать неожиданность и потенции естественных пейзажей по-своему.
Его созданиям не хватает чувственности, и они не претендуют на романтичность.
Он рассматривает свою работу "как абстрагированное искусство, просто
и целесообразно включающее в себя пространство мира" [10]. Ричард
Лонг занимает позиции, сходные с теми, что отстаивает живописец Виктор
Пасмор, утверждающий: "Обновленная, современная природа наполняет
художника, и он воссоздает ее внешние формы: сам художник - это природа"
[11].
Нехватка творческих возможностей, отсутствие покровительства, трудности
поисков удобных мест для осуществления своих замыслов на наших перенаселенных
островах, а также недостаточный интерес со стороны английских скульпторов
к перспективам "земляного искусства" - вот лишь некоторые характерные
черты существования этого направления на ранних этапах его развития. "Однако
теперь число художников, стремящихся собственными руками ощутить землю
как материал для творчества, возрастает" [12].
Энди
Голдсуорси. Лэмбтонское земляное устройство. 1988
"Лэмбтонское
земляное устройство" (1988) Голдсуорси, возможно, одно из наиболее
впечатляющих и по сю пору произведений. Его протяженность 495 метров,
и оно извивается, подобно змее на девственной земле, повторяя ее неровности
и соединяя изгибом своим, как третья сторона треугольника, две заброшенные
железнодорожные ветки. Приспособленное и под езду на велосипеде и для
пеших прогулок, оно было арендовано обществом "Северных искусств"
совместно с одной из частных компаний. Голдсуорси замыслил эту свою работу
как движущийся "поток земли", форма которого была продиктована
художнику самим местом расположения произведения. Но если когда-нибудь
этому участку будет найдено лучшее применение, работа художника будет
разрушена.
Голдсуорси получил возможность сконструировать и другое земляное произведение,
украсившее тоже заброшенный железнодорожный путь лабиринтом концентрических
кругов. Его "зритель находится в сердцевине скульптуры... Внутреннее
пространство ее воспринимается не как объективно существующее, а как объем,
спроецированный на самого зрителя и ощущаемый лишь находящимся внутри
него" [13]. Первое из названных произведений рассчитано на восприятие
со стороны, второе же втягивает зрителя внутрь самого себя. В обоих случаях
визуальное восприятие вторично по отношению к кинетическому ощущению.
При смешивании земли с водой получается грязь, и, стремясь раскрыть художественный
потенциал этого материала, ряд художников находят различные способы его
применения. Голдсуорси пользуется им как клеем и, перемешивая грязь с
копотью, наносит получаемую смесь на фон своих крупных рельефов из листвы,
а для Лонга грязь - это средство для рисования. Для иных же она - скульптурный
материал, употребляемый, подобно глине, для лепки и укрепления сконструированных
форм.
ЛЕС И ДЕРЕВО
Деревья
представляют собой сочетание четырех природных элементов - воздуха, земли,
воды и огня. Вобрав в себя силу пламени солнца, вырастая из земли и питаясь
воздухом и водой, они стали символом стремления к небу. С незапамятных
времен деревья считались обиталищем добрых и злых духов, образуя священные
рощи и леса. Именно в лесах и среди деревьев устраивали свои оргии эти
легендарные и мифические существа, символизирующие силы природы. Деревья
дают нам уют, тепло и свет, а в качестве наиболее удобного строительного
материала они - постоянные спутники человечества. И теперь, когда деревья
и леса подвергаются неимоверной опасности, перед людьми встает задача
защитить их. В 1941 году двадцатилетний Йозеф Бойс писал: "Мы, люди,
чувствуем, что растения и животные родственны нам... Человек возводит
непосредственность природы в идеал и считает шедевром биологическую наследственность"
[14]. Глубокое уважение к дереву, ощущение самого себя частью леса выражено
в работах Нэша, Хэрриса, Голдсуорси, на которых прежде всего было обращено
внимание экологического движения, поддержавшего их как выразителей в скульптуре
искреннего беспокойства за природу.
Комплекс работ, выполненный более чем тридцатью скульпторами в Гриздайльском
лесу в Камбрии, стал одним из наиболее показательных для этого направления
в искусстве. Проект его начал разрабатывать Питер Дэйвис из "Северных
искусств" еще в 1977 году, а теперь этот комплекс находится под опекой
гриздайльского общества "Театр в лесу". Площадь, на которой
авторы развернули свои работы, нельзя назвать парком в полном смысле слова:
это девять тысяч акров художественно возделанного леса, где посетитель
совершает одиннадцатикилометровое путешествие, встречая на пути 65 скульптур,
разбросанных по всему пространству. "Замысел Гриздайльского леса,
как и вообще природных лесных массивов, предполагает постоянное изменение,
обновление. По мере того как одни скульптуры подвергаются естественному
разрушению, другие устанавливаются" [15]. Проводя здесь по шесть
месяцев, скульпторы используют для творчества по своему выбору и деревья
и иные местные естественные материалы.
 |
Дэвид Нэш.
Лесной поток.
Гриздайльский Лес. 1977. |
О том,
насколько органично скульпторы сочетают свои работы с сезонными ритмами
жизни леса, свидетельствует замечательный рассказ резчика по дереву Дэвида
Нэша: "Мы специально начали работы в феврале, с тем чтобы первые
результаты получить во время смены зимы весной. То есть тогда, когда дни
постепенно становятся длиннее и теплее, деревья покрываются листвой: сначала
лиственница, затем ивы и орешник и, наконец, дубы. И я незаметно сам включался
в перемены, переживаемые лесом" [16].
В этом лесу посетителя повсюду сопровождают звуки воды - шорох дождя,
журчание ручейка, шум водопада и импровизированной временной конструкции
"Лесной поток" (1977), которая, по замыслу и словам ее автора,
Нэша, представляет собой "комбинацию бегущей воды и леса". Сверх
ожиданий эта работа еще существует, хотя едва не была случайно изрублена
на дрова.
Как правило, Нэш привлекает к участию в своей работе лесников, советуясь
с ними и используя, насколько возможно, их инструментарий, а размещает
свои изделия в "нейтральной" среде, избегая советов тех, у кого
развито "безошибочное чувство места" [17].
Первым художником, который начал постоянно приезжать для работы в Гриздайльский
лес, стал Ричард Хэррис. Незадолго до того он окончил художественную школу
и сотрудничал с различными кругами художников, помогая распространению
новых методов и идей. Он изучил лес, создавая временные конструкции, для
того чтобы "освоить пространство". Затем перешел к созданию
более долговечных произведений, используя широко распространенные и легкодоступные
материалы - камень и дерево. Он откапывал валуны и собирал осколки старых
сланцевых изгородей. Основным же строительным материалом ему служили срубленные
и расщепленные стволы дубов. Каждое произведение задумывалось им как органическая
часть леса, "подчеркивающая его особенности" [18], становящаяся
средоточием их преимуществ.
 |
Р.Хэррис.
Полая ель.
Гриздайльский Лес. 1978. |
В 1988
году Хэррис сконструировал "Полую ель". Она сделана из еловых
веток, переплетенных в виде большой полусферы, пропускающей солнечные
лучи, изменяющих восприятие внутреннего пространства произведения и разбивающих
своей игрой вертикальные ритмы стволов растущего сквозь него ельника.
Цель автора тут была - "показать людям нечто такое, что кажется им
привычным, но на самом деле находится вне их обычного опыта. Это позволяет
преодолеть сложившееся предубеждение, что наиболее верный способ вызвать
в людях ответное чувство - это продемонстрировать им то, что сразу само
рекомендует себя как искусство" [19].
В течение 1984-1985 годов в Гриздайле находился и Голдсуорси, соорудивший
"Семь вершин" и "Проникновение". Первая из этих работ
- символ "отчаянного роста и энергии стремления вверх" [20].
Нужно обойти всю опушку леса, чтобы натолкнуться на семь толстых круглых
пирамид, составленных из вертикальных стволов сосен и уподобленных художником
колоннам готического собора. Их застывшие, острые конусы выделяются на
фоне угрюмой полутьмы леса. "Проникновение" же, напротив, горизонтальная
конструкция, тяготеющая к излюбленным скульптором ограническим формам.
Она пологой синусоидой извивается между деревьями по дуге, кажущейся бесконечной.
Почти шестидесяти метров длиной, она составлена из искривленных стволов
срубленных деревьев, то поврежденных, то цельных; и немало времени ушло
на то, чтобы отыскать и собрать такие стволы, которые бы подходили для
использования в "экологической промышленности лесного края".
Изогнутость стволов придает форму всей конструкции, "тогда как неровности
рельефа и размещение растущих вокруг деревьев определяют расположение
ее в лесу... Корявое же дерево, рост его ствола, корней - это энергия,
сгустком концентрирующаяся в месте его изгиба" [21].
ЛИСТЬЯ, ПРУТЬЯ,
КОЛЮЧКИ
Голдсуорси
работает как в крупных, так и в малых формах, открыв дорогу новому скульптурному
материалу - листве. Листья явора, платана, каштана перемешиваются, сминаются,
скручиваются, скрепляются шипами или клеем и нарезаются. Их сваливают
в груды, высушивают на солнце, складывают внахлест, составляя из них узор
на плоскости, и обрамляют как картину. Из листвы же делают коробки и декоративные
спиралевидные формы, напоминающие рога изобилия и ракушки улиток, пользуясь
для этого опять-таки клеем или колючками. Все это требует одаренности,
терпения и глубоких, приобретаемых годами опыта и знаний в области природы
листьев. Не претендуя на профессионализм ботаника, Голдсуорси действует
прагматически: "Для того чтобы понять, что такое листва, мне нужно
поработать и с сухими, ломкими, сорванными порывами холодного ветра, и
с побитыми морозом, мокрыми листьями, и со свежими, зелеными, только распускающимися,
живыми. Я бережно отношусь к тому, что собираю, - всего по нескольку листиков
с каждого дерева" [22].
Энди
Голдсуорси. Полированные листья, поглощающие свет. 1988
Своим разнообразием листья впечатляют гораздо более, чем все остальное
в дереве, а то, что, будучи собраны в разные фазы их жизненных циклов,
они способны сохранять свои свойства, в том числе и окраску, довольно
длительное время, предоставляет художнику множество возможностей, в частности
шанс разрабатывать широкую колористическую гамму. Конечно, некоторые из
произведений, выполненных из листвы, естественно, недолговечны, однако
Голдсуорси придает им постоянство посредством фотографирования, что позволяет
ему переносить впечатления, получаемые в природе, в интерьеры дома. Возможно,
кто-нибудь и станет доказывать, что прочность подобного увековечивания
противоречит самому эфемерному естеству оригиналов, но Голдсуорси вовсе
не волнует вопрос о долговечности или недолговечности искусства: коль
скоро природа преходяща, она должна найти в его работах свое полное выражение.
И пусть другие судачат о его правоте.
Художник Гарри Миллер разработал способ беспленочной фотосъемки листьев,
позволяющий точно передавать их цвет и фактуру. Он помещает листву в эпископ
и проецирует ее на цветочувствительную фотобумагу. Листья становятся графическим
рисунком, воплощая единство своего бесконечного разнообразия. Несомненно,
Миллер многое взял от американского художника Марка Ротко, а также от
Ричарда Лонга, который тоже обратился к фотографии. Работам Миллера свойствен
символический и даже религиозный оттенок, и это еще более роднит их с
живописью Ротко. Но нет никакого противоречия между машинным способом
воспроизведения, графикой и духовным содержанием их, ибо для Миллера фотография
и минимализм вполне согласуются с нашим технократическим веком.
СНОВА ГРЯЗЬ, СОЛОМА,
ХВОРОСТ
"Кабанья
вырубка" (1987-1988)-работа молодой художницы Салли Мэтьюз. Она выполнена
в фигуративной манере и представляет собой статичные изображения, в отличие
от произведений, рассмотренных ранее, - вот сколь разнообразен, гибок
и индивидуален экологический подход к искусству.
Еще в средние века Гриздайль славился вепрями, и потому именно их решила
художница сделать предметом своего искусства, выбрав для них место на
небольшом пространстве у самого края болота, окруженного деревьями. И,
подобно тому как это делали эти животные до нее, она расчистила и разметила
избранную ею территорию. Здесь-то она и создала группу хорошо видных со
всех сторон вепрей в самых различных, энергичных позах. Они "валяются,
роют корни, чешутся. И сделаны они из ила, грязи, хвороста и коряг, собранных
тут же, в лесу" [23].
Эти дикие кабаны, полные жизни, стоят там до сих пор, но постепенно уже
начинают рассыпаться и смешиваться с землей, снабдившей автора материалом.
И скоро лишь фотографии останутся свидетельствами их былого существования.
ЭЛЕМЕНТЫ: ОГОНЬ-ВОДА,
СНЕГ-ЛЕД
Голдсуорси
и Нэш, возможно, более чем кто-либо другой изучили непредсказуемые, случайные
и беспорядочные результаты действий огня и воды как преходящих процессов.
Недавно Голдсуорси обжигал скалы, раскалывая их жаром и превращая в "разорванные
камни", а Нэш обнаружил, что при горении дерева выявляется его форма
и дематериализуется сущность. Оба они нашли, что эти процессы волнуют
необратимостью результатов и открывают новые творческие возможности, которые
необходимо исследовать.
В апреле 1989 года Голдсуорси получил заказ на создание произведений изо
льда и снега в окрестностях Северного полюса. Он уже имел опыт работы
над подобными произведениями, но никогда прежде не осуществлял их в таких
масштабах, а тем более в условиях Арктики. Важность расположения его работ
с учетом воздействия на них сил солнца и ветра была для него совершенно
новым открытием, и он превратил свои произведения в своеобразные ловушки
для порывов ветра, так обработав их поверхность, чтобы она отражала солнечные
лучи. Результат - целая серия фотографий, изданных затем отдельной книгой,
ставшей праздником "самой сути Земли - одной из величайших сил природы,
правящих на нашей планете" [24].
НОВЫЕ ПОКРОВИТЕЛИ
Такие
новые и непривычные, хотя и многообещающие направления в скульптуре, как
и вообще в искусстве, конечно, вряд ли могли бы развиваться без поддержки
творческих и общественных организаций, художественных галерей и спонсоров-меценатов.
Разбудить в людях интерес к месту их жительства, его истории, флоре, фауне
и природным силам, сформировавшим их, - вот цель благотворительного "Общества
земли", основанного Сью Клиффорд и Анджелой Кинг в 1983 году. Это
влиятельная творческая группа людей, наделенных воображением и фантазией,
в том числе художников и писателей, объединенных общими интересами. И
те, и другие извлекают немалую пользу от порой несколько необычных заказов,
получаемых обществом от местных муниципалитетов и меценатов. История с
Грисвеллом, небольшим английским городком в Дорсете, возможно, лучший
пример такого предложения - в контексте той новой роли, которую выполняет
ныне скульптура.
Расположенный в непосредственной близости от моря, город встал перед необходимостью
возведения постоянной дамбы. Это было согласовано с муниципалитетом, который
получил поручение заключить долговременный договор о таком строительстве.
В 1988 году после консультаций с "Обществом земли" к этой работе
был привлечен скульптор Джон Мэйн. При поддержке местных жителей была
одобрена его идея сооружения пятитеррасной каменной дамбы - в противовес
обычному решению плотины.
Благодаря близости знаменитых Портлендских каменоломен каждая из ступеней
этой дамбы была "сложена из разноразмерных блоков портлендского камня
с применением соответствующей технологии кладки". Стены плотины выполняют
и дополнительную практическую задачу, укрепляя склон холма. Вместе с тем
они "подчеркивают геологический рельеф местности, перекликаются с
традицией прокладки каменных стен, вызывают исторические аллюзии с деятельностью
фермеров и напоминают об извечной власти моря над этим краем".
В дальнейшем деятельность "Общества земли" сосредоточивается
на "установке скульптурных работ в естественной среде и предоставлении
каждому скульптору возможности проявить свое искусство в работах по заказам".
Все это выразилось в проектировании и установке "Новых мильных столбов".
Так, скульптор Питер Рэндолл-Пэйдж получил частный заказ на проведение
подобных работ неподалеку от Чисвелла. Ему нужно было возродить древнюю
традицию возведения путевых вех для возобновления общественных гуляний
жителей окрестных частных владений.
Работа над этими "резными украшениями обочин" была завершена
скульптором в 1988-1989 годах. Они напоминают уходящие корнями в племенные
традиции тотемные изображения на индейских тропах, сделанные из самых
доступных материалов - соломы, глины, бамбука, камней и тряпок. В Англии
же им родственны "древние каменные стены в Дартмуре со сделанными
в них небольшими отверстиями с внутренними перемычками, назначение которых
еще не разгадано" [25], но возможна связь их с какими-то культовыми
отправлениями. Эту аналогию укрепляют и каменные изображения ракушек,
помещенные скульптором в нишах, сделанных им по обочинам дорожки для верховой
езды.
Художественные формы и стили искусства, таким образом, меняются, но сущность
его непреходяща, как утверждал Василий Кандинский, провозгласивший в 1913
году примат визуальности. "Искусство подобно религии в самых различных
ее проявлениях. Его развитие зависит вовсе не от новых открытий, перечеркивающих
старые истины... Его развитие обусловлено... новыми идеями... органично
возникающими из прежней мудрости" [26].
К НОВОМУ ИСКУССТВУ
Ирония
заключается в том, что мы, вступая в XXI столетие, радикально изменяем,
разрушаем гармоническое равновесие природы, тогда как в то же время сама
природа все более превращается в элемент искусства, преображаясь и перерождаясь
под рукой хотя бы того же фотографа или становясь лишь экспонатом в ограниченных
зонах лесопарков. Однако, подобно провидцам, художники интуитивно предчувствовали
надвигающуюся катастрофу и задолго до ее наступления стали искать новые
пути и способы объединения с природой в формах и содержании своих произведений.
Так же как делали это художники начала XX века - авангардисты модернистского
направления, - современные мастера обращаются к новой чувственности, к
прошлому, к великим истокам искусства и встречают с оптимизмом кризис
окружающей среды. "В последнее двадцатилетие современное искусство
все более и более настойчиво вторгается в иные сферы жизни - в социологию
и агрономию, в геологию и географию. Таким образом, нравится нам это или
нет, но мы, художники, я думаю, оказываемся первопроходцами" [27],
- заметил недавно Дэвид Нэш. Энди Голдсуорси вторит ему: "Интересно,
я думаю, что сегодня экологические произведения стали творческими... Я
счастлив, что живу именно теперь... потому что ныне мы действительно переосмысливаем
и по-новому оцениваем наше родство с окружающим миром" [28].
Перевод
с английского Г. А. Соколова
ПРИМЕЧАНИЯ
1.
Sttte С. City Planning According to Artistic Principles. App. 1, Phaidon
Press, pb. 1965, p. 167.
2. A Kick up the Arts.-In: Newspaper "The Independent", London,1990,
13 Jul.
3. Beardsley J. Recent Enviromental Sculpture in America.-In: "Landscape
and Sculpture Symposium", Manchester Polytechnic, 1-3 Sept., 1989,
p. 7.
4. D. Nash quoted from an illustrated slide talk at the Serpentine Gallery.
London, 11 Jul., 1990.
5. Clark К. Landscape into Art.-In: The Landscape of Symbols, Chap. 1,
Pelican, 1961, p. 17.
6. Reason D. Storylands; Narrative and the Thematisation of Landscape
Art.-In: "Maskunow: A Trail a Path", Memorial University of
Newfoundland, 1989.
7. Hand to Earth Andy Goldsworthy Sculpture 1976-1990. Leeds City Art
Gallery, Ed. T. Friedman, A. Goldsworthy, 1990.
8. Michell J. The Earth Spirit Its Ways, Shrines and Mysteries. Thames
and Hudson, 1975, p. 4.
9. Long R. Words after the Fact.-In: A Sense of Place-Sculpture in Landscape.
Ed. P. Davies, T. Knipe. Sunderland Art Centre Ltd., 1984, p. 172.
10. Ibid.
11. Victor Pasmore: The Case for Modern Art.-In: "Mod. Paint.",
1988/89, vol. 1, N 4, p. 26.
12. Nash D. Engageing the Elements of Nature.-In: "Landscape and
Sculpture...", p. 80.
13. Hand to Earth Andy Goldsworthy Sculpture..., p. 136.
14. Zweite A. Joseph Beuys. Munich, Schirmer-Mosel, Verl., 1981.
15. "A Sense of Place-Sculpture in Landscape", op cit.
16. "Studio International", 1983, vol. 196, N 999, Apr./May,
(quoted, in "A Sense of Place-Sculpture in Landscape", p. 106).
17. Grizdale Forest Sculpture Guide Map. Theatre in the Forest. 1988.
18. "A Sense of Place-Sculpture in Landscape", p. 98.
19. Ibid.
20. Grizdale Forest Sculpture Guide Map...
21. Grizdale Forest Sculpture Park, Cumbria.-In: Newspaper "The Independent",
1989, 22 Aug., Tuesday.
22. Leaves Andy Goldsworthy. Common Ground, 1989, p. 18.
23. Grizdale Forest Sculpture Guide Map...
24. Graham-Dixon A. Cutting Ice.-In: "The Independent Magazine",
1989, Jin. 24.
25. Clifford S., King A. New Milestones; Sculpture, Community and the
Land.-In: Quart, review "The Green Book", 1989, vol. 3, 1, pp.
43-44.
26. Underwood G. The Pattern of the Past. London, 1969 (quoted in: Michell
J. Op. cit., p. 88, fig. 43).
27. Nash D. Engaging the Elements and Processes of Nature, p. 85.
28. Graham-Dixon A. Op. cit.
|
